Un economista destripa los secretos que explican los altos precios del arte.
¿Cómo un tiburón disecado, suspendido en un tanque de formol, puede llegar a valer 12 millones de dólares [8 millones de euros]? ¿Qué mecanismos rigen la oferta y la demanda en el mercado del arte? El economista estadounidense Donald N. Thompson rastreó durante un año los intríngulis del mercado de arte contemporáneo y pasó muchas horas entre galeristas, casas de subastas, artistas y coleccionistas. El resultado de su investigación es el libro El tiburón de 12 millones de dólares, que ahora se edita en España, y cuyo subtítulo, La curiosa economía del arte contemporáneo y las subastas, ya anticipa al lector que, seguramente, no se va a encontrar con las leyes clásicas del mercado.
El famoso tiburón tigre de Damien Hirst, una obra titulada La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo, que el coleccionista Charles Saatchi vendió al financiero estadounidense Steve Cohen en 2005 por la citada cifra (Saatchi lo había adquirido en 1992 por 50.000 libras, unos 56.000 euros) a través del galerista Larry Gagosian es la alegoría perfecta que sirve a Thompson para sumergirse en la vieja distinción entre valor y precio . “Como economista y coleccionista de arte contemporáneo, hace tiempo que me siento perplejo por la cuestión de qué es lo que hacer valiosa una obra de arte, y por qué alquimia se considera que vale 12 o 100 millones de dólares en lugar de, por ejemplo, 250.000 dólares”, declara al inicio del libro.

Según Thompson, al igual que Coca-Cola o Nike, hay artistas, galeristas y casa de subastas que han adquirido una valor como marcas. “Un Mercedes ofrece seguridad y prestigio. Prada ofrece la seguridad de elegancia y moda actual. El arte de marca funciona del mismo modo. Los amigos no podrán creerle cuando les diga: ‘He pagado 5,6 millones de dólares por esa estatua de cerámica’. Pero nadie muestra desdén cuando se le dice: ‘Lo compré en Sotheby’s’, ‘Lo encontré en Gagosian’ o ‘Éste es mi nuevo Jeff Koons”.

Sotheby’s y Christie’s entre las casa de subastas; MoMA, Guggenheim o Tate entre los museos -”una obra que se haya exhibido en alguna ocasión en el MoMA o que haya formado parte de una colección del mismo exige un precio superior debido a su procedencia”-; Gagosian o Jay Joplin, fundador de la londinense White Cube entre los galeristas; y artistas como los citados Hirst, Koons o Andy Warhol son, según la tesis de Thompson, engranajes de una maquinaria que, “con un marketing bien dirigido y una marca de éxito”, genera precios inexplicables para la lógica para tiburones disecados o balones de baloncesto (en el caso de Jeff Koons) en una pecera.

Detras de ello hay factores psicológicos y sociales. Muchos de los compradores de arte contemporáneo no son siempre especialistas ni entendidos. Simplemente son muy ricos (en muchos casos nuevos ricos, como los millonarios rusos y chinos surgidos en los últimos años), asegura el economista, y necesitan tener la seguridad de que están haciendo una buena compra. De ahí que se fíen de las marcas reconocidas. Al público que frecuenta esta feria de las vanidades va dirigida la peculiar jerga de los galeristas, según la cual “vanguardista significa radical, desafiante significa que no intentes siquiera comprenderlo, y calidad de museo significa que, si tienes que preguntar, es que no puedes pagarlo”. El galerista de marca no es un fenómeno nuevo. Jopling ha sido para Hirst lo que Ambroise Vollard fue en París para Picasso, Cézanne y Gauguin o, a mediados del siglo XX, Leo Castelli en Nueva York para Jasper Johns, Robert Rauschenberg o Cy Twombly. La relación entre los clientes de un galerista de marca y sus clientes suele alcanzar un grado de confianza ciega: “Los coleccionistas confían en su marchante del mismo modo que confían en su asesor de inversiones. Es la idea de comprar arte más con los oídos que con los ojos, de comprar el esperado valor futuro del artista”, señala el economista.

Hay más palabras que suenan a música en los oídos de los clientes de las galerías o casas de subastas, como “está en la colección de Saatchi” o “Saatchi lo quiere”. Si una obra de arte es del agrado de uno de los coleccionistas más notables del mundo, ¿cómo no va a quererlo en su casa un VIP que se precie? No importa que respetabilísimos críticos de arte como Robert Hughes califique la obra de Hirst de “mercancía absurda y hortera” o que afirme que Koons “probablemente no sería capaz de escribir bien sus iniciales en un árbol”. Al fin y al cabo, como le indicó a Thompson Brett Gorvy, director del departamento de arte contemporáneo de Christie’s, “esto es un negocio, no historia del arte”.

“Retrato de un hombre” formará parte de la muestra “Velázquez Rediscovered” (Velázquez redescubierto) en el museo de Arte Metropolitano de Nueva York que abrirá al público del 17 de noviembre al 7 de febrero.

El museo de Arte Metropolitano de Nueva York anunció hoy que a partir de la próxima semana expondrá en sus salas “Retrato de un hombre”, una pintura que recientemente sus expertos han atribuido al pintor español Diego Velázquez. Esta exposición, además de esa obra, incluirá otros trabajos del maestro Diego Rodríguez de Silva y Velázquez.
El museo neoyorquino recordó que “Retrato de un hombre” es una pintura que recientemente atribuyó al maestro español, después de haber realizado su limpieza y restauración.

En septiembre pasado, el Metropolitan dio a conocer su descubrimiento, pues con anterioridad había atribuido esa obra a algún discípulo de la escuela del artista español y como tal se pudo ver durante años en sus galerías.

Tras un estudio en profundidad de la obra, que tenía varias capas de barnices y otra restauración, “la obra emergió con el autógrafo incluido del maestro”, recordó hoy el museo, que señaló también que Velázquez reflejó de manera informal a un caballero, y que en la obra se notan los trazos del maestro sevillano.
Esta pintura, que según el museo de Nueva York tiene una historia “fascinante”, llegó a la colección de la institución en 1949 como parte del legado del banquero estadounidense Jules Bache (1861-1944).
Bache, que dirigió una de las más importantes firmas de correduría bursátil de EEUU antes de la Segunda Guerra Mundial, era también filántropo y coleccionista de arte, que adquirió obras de renombrados maestros como Rafael, Rembrandt, Tiziano, Durero, Gerard David, Giovanni Bellini, Sandro Botticelli y Velázquez.
Pero antes de pertenecer a Bache, ese Velázquez fue adquirido hacia 1811 por Johann Ludwig Reichsgraf von Wallmoden-Gimborn, hijo ilegítimo de Jorge II de Inglaterra, y más tarde perteneció a la colección de Jorge V, rey de Hanover y duque de Brunswick-Lüneburg y de Cumberland.
Quedan muchas cuestiones por resolver cómo la identidad del retratado, que podría ser uno de los personajes que aparecen en “La rendición de Breda”, perteneciente al madrileño Museo del Prado y pintada hacia 1634-1635.

La fundación del pintor ampurdanés incorpora un óleo de primera época pintado por ambas caras que sólo ha sido expuesto una vez.

La Fundació Gala-Salvador Dalí ha presentado hoy la última adquisición de obra del artista, un óleo de su primera época pintado por ambos lados, procedente de una colección particular que desde el año 1925 sólo se había mostrado en público en la antológica del Año Dalí en 2004. El director del Teatro-Museo Dalí, Antoni Pitxot, y la directora del Centro de Estudios Dalinianos, Montse Aguer, han explicado que se trata de Figuras de espalda y Ninfas y Señoritas en la fuente de un jardín, dos pinturas del genio ampurdanés que comparten el mismo soporte, un cartón pintado por ambos lados de 74,5 x 53 centímetros. En uno, una escena lúdica de gran lirismo, en el otro, un retrato de Ana María, la hermana del pintor.

La primera que fue pintada fue Ninfas y Señoritas en la fuente de un jardín, que se enmarca dentro de la temática festiva de otras obras creadas hacia 1921. Según los expertos en la obra del artista, se desconocen las razones que le llevaron a aprovechar la otra cara del cartón, aunque han recordado que no fue la primera vez que lo hizo. Tampoco es la primera vez que Ana María sirvió como tema central de la obra de Dalí, ya que los primeros retratos de su hermana están fechados en 1923, y este retrato en concreto, Figura de espaldas, está fechado en 1925 e inscrito estéticamente en la corriente italianizante del llamado retorno al orden.

Según Montse Aguer, seguramente el artista lo pintó durante los períodos vacacionales en que Ana Maria solía posar para él. La obra presenta bastantes semejanzas con Muchacha de espaldas, pintada el mismo año y que pertenece a la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Ana Maria aparece en estas dos obras vestida con la misma ropa, el cabello recogido de forma idéntica y sentada, aunque de espaldas al observador. Desde la Fundación, consideran este retrato como un preludio para el óleo del Reina Sofia, debido a la pose de la modelo, la caída del vestido, la cola rizada y recogida, o a la intimidad del ambiente cotidiano de la casa de Cadaqués.

Desde 1991 la Fundación Dalí lleva a cabo una intensa labor de adquisición de obras. En total, ha incorporado a sus fondos más de 300 piezas, que actualmente tienen un valor global de más de 30 millones de euros, financiados con fondos generados íntegramente por su actividad. La doble obra podrá verse en la Sala de las Pescaderías, en el Museo Dalí de Figueres, a partir de mediados de Noviembre.

La historia del erotismo es la historia de la humanidad y, por tanto, es también la historia del Arte. Esta es la tesis que se cuenta en Lágrimas de Eros, la exposición que se abre al público en la Fundación Thyssen y en Caja Madrid.

Con 119 obras procedentes de museos y colecciones privadas de todo el mundo, Guillermo Solana, conservador jefe del Thyssen, ha comisariado una exposición tan original como arriesgada. Construida sobre la base de los grandes mitos de la Antigüedad, la exposición habla de todas las orientaciones posibles del deseo: heterosexualidad, homosexualidad masculina y femenina, voyerismo, exhibicionismo, sadomasoquismo, decapitación y suicidio.

Belleza y placer, muerte y orgasmo se dan la mano es esta peculiar muestra en la que la escultura y pintura clásica se intercalan con la fotografía y el vídeo. Caravaggio, Rousseau, Cezanne Picasso, Dalí, Oscar Domínguez, Antonio Saura, Rodin, Courbet, Edvard Munch, Man Ray, Louise Bourgeois,Warhol, Maplethorpe, Bill Viola y Sam Taylor-Wood son algunos de los artistas representados.
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La crítica tritura lo nuevo de Damien Hirst
Los principales diarios británicos cargan contra la muestra pictórica del polémico artista en la colección Wallace

Damien Hirst conocido por sus animales en formol y mosaicos de mariposas disecadas, buscaba «reconocimiento» y «aprobación» con su regreso a la pintura.
Los críticos de arte de los principales diarios británicos se muestran hoy inmisericordes con la última obra de Damien Hirst, que se exhibe en la colección Wallace junto a cuadros de los grandes maestros. La crítica de The Times, Rachel Campbell-Johnson, no duda en calificar de “espantosas” las pinturas expuestas bajo el título de No Love Lost, Blue Paintings y se pregunta qué hacen en un museo al lado de obras de Rembrandt, Tiziano, Poussin o Fragonard.

La respuesta, señala, es muy simple: se llama Damien Hirst, y es un nombre que saben apreciar todos los comisarios de exposiciones porque tiene “ese toque comercial” que puede venirle muy bien a cualquier museo con dificultades económicas. Además, el riquísimo Hirst ha costeado totalmente su exposición y la necesaria reforma de las salas – por un total de 266.000 euros- para que la entrada fuera gratuita. Vistos desde lejos, los veinticinco cuadros, que Hirst se ufana de haber pintado solo, “no parecen mal”, pero cuando el espectador se acerca, producen una impresión como de “dormitorio de un adolescente”, escribe Campbell-Johnson.

Para su colega del Daily Telegraph, Sarah Crompton , la simple confrontación con Francis Bacon y con otros Viejos Maestros que cuelgan en la colección Wallace demuestra lo “endebles y monocordes” que son esos cuadros. Para el crítico de The Independent, Tom Lubbock , “si no fuese por su fama, los cuadros de Hirst no se exhibirían en la Wallace” porque es un artista que “sencillamente no sabe pintar” e incluso “comentarlos es fingir que pueden tomarse en serio”.

Hirst ha recurrido a sus temas favoritos, como las calaveras o las mariposas, y les ha dado un cierto toque de angustia existencial inspirado, incluso desde el punto de vista formal, por un artista al que admira, Francis Bacon. El crítico de The Guardian, Adrian Searle , que señala junto a la influencia directa de Bacon, las de Jasper John, Alberto Giacometti y Ross Bleckner, escribe que “en el peor de los casos, las pinturas de Hirst parecen la obra de un adolescente aficionado”.

Opinión:
Pueden gustar o no gustar las obras de Hirst, en este caso los críticos que antes lo han encumbrado “se han dado cuenta” al ver sus obras junto a las de Rembrandt o Tiziano, entre otros, de que sus obras son espantosas. Me pregunto: ¿Han necesitado de esa comparación? ¿Cuantos “artistas” que cuelgan sus obras en grandes galerías y museos aprobarían con esa comparación? ¿Hasta que punto los críticos y las galerías han encumbrado a ciertos pintores que en realidad pintan como el sobrino de cinco años de cualquiera de nosotros?.
Quien al pasearse por alguna sala del Guggenheim no ha pensado en que lo que esta viendo parece más una broma que una obra de arte. Recuerdo en una de mis visitas una pecera con agua hasta la mitad y tres balones de baloncesto dentro… sin comentarios
Supongo que entran en juego intereses económicos fuera de nuestro alcance. Una vez más nos asalta la pregunta de que es arte, quien tiene la capacidad de decir que algo es arte o simplemente basura.
El debate queda abierto, que cada uno opine libremente.

Una huella dactilar permite atribuir un cuadro a Da Vinci
Sería la única de este artista sobre pergamino.- Se trata de un retrato de Bianca Sforza, del siglo XV.
La huella dactilar descubierta en la esquina de un cuadro que se creía obra de un artista alemán del siglo XIX parece confirmar que se trata de una tela de Leonardo da Vinci, informa la revista Antiques Trade Gazette. El cuadro, de 33 por 23 centímetros, se vendió en 1998 en una subasta en Nueva York por 19.000 dólares (unos 12.800 euros), pero si su nueva atribución es cierta, podría alcanzar ahora los 150.000 millones de dólares (unos 101.500 millones de euros), según los expertos.
La datación con el método del carbono y los análisis con rayos infrarrojos de la técnica del artista permiten llegar también a esa conclusión, pero el dato que parece determinante es ese fragmento de huella dactilar captada por una cámara multiespectral de la empresa Lumière Technology. Según Peter Paul Biro, un experto forense en arte de Canadá, la huella dactilar corresponde a la punta del dedo índice o corazón y es “muy comparble” a la encontrada en un San Jerónimo del pintor renacentista italiano que se conserva en el Vaticano. Martin Kemp, profesor emérito de Historia del Arte de la Universidad de Oxford, está convencido de que se trata de una obra de Da Vinci.
La obra en cuestión se subastó con el título de Joven de Perfil con Vestido del Renacimiento, pero Kemp la ha rebautizado como La Bella Principessa” tras identificarla, “por un proceso de eliminación”, con Bianca Sforza, hija de Ludovico Sforza (1452-1508), duque de Milán, y de su amante Bernardina de Corradis. Si es realmente de Leonardo, como sospechan Kemp, sería la única obra de Leonardo sobre pergamino aunque, según ese experto, el pintor renacentista preguntó en 1494 al artista francés Jean Perréal acerca de la técnica del uso de tizas de colores sobre pergamino.

El cuadro lo compró en 1998 una marchante neoyorquina llamada Kate Ganza, que lo vendió por la misma suma de dinero al experto Preter Silverman en 2007 en la creencia de que era una obra “de un artista alemán que había estudiado en Italia, donde se había familiarizado con la obra de Leonardo”. Cuando Silverman lo vio, sintió “pálpitos” porque pensó que podría ser obra de un artista florentino e incluso del propio Da Vinci. Los análisis efectuados con la técnica del carbono-14 permiten datar el pergamino de entre 1440 y 1650 y los análisis con rayos infrarrojos revelan paralelismos con otras obras de Leonardo.